Ignacio San Miguel, Cambio de época desvastador en el cine

Cambio de época devastador en el cine
Ignacio San Miguel
L OS que hayan visto la película de Woody Allen “Match Point” (2005) habrán comprobado que se trata de una curiosa nueva versión de la novela de Theodore Dreiser “An american tragedy” (1925). Dreiser es, junto con William Faulkner y John Dos Passos, una de las figuras más destacadas de la literatura norteamericana del siglo XX. De su obra citada se hizo una versión cinematográfica en 1931 y otra en 1951. Esta última, de George Stevens, es la más famosa por sus intérpretes principales: Montgomery Clift y Elisabeth Taylor, que se hallaban entonces en la plenitud de su belleza y juventud. El argumento de la obra, expuesto de la forma más esquemática posible, es el siguiente: Un joven pobre, cuya madre regenta una organización benéfica cuáquera, llega por azares del destino a poder introducirse en el gran mundo casándose con una rica heredera. Se presenta un obstáculo: el embarazo de otra joven de su misma condición humilde con la que ha mantenido una relación. Esta joven no quiere abortar y exige el matrimonio, amenazando con un escándalo si no se accede a su exigencia. El joven decide eliminar el obstáculo. La invita a dar un paseo en bote alquilado por un lago. Es al atardecer y el lago está solitario. El joven tiene intención de volcar el bote y dejar que su novia se ahogue, pues no sabe nadar. Pero acaba por no decidirse a hacerlo. Es ella la que, al ver su cara alterada, se levanta para acercarse a él, tropieza y hace que vuelque el bote. Él alcanza la orilla a nado y ella se ahoga. Más tarde hay una investigación, el joven resulta sospechoso, se celebra un juicio, las pruebas circunstanciales le acusan y es condenado a muerte. Él en todo momento proclama su inocencia. Antes de su ejecución, recibe la visita de su madre y un eclesiástico. Buceando en la conciencia del reo, averiguan que cuando volcó el bote, aunque insiste en que quiso salvar a la joven, realmente estaba pensando en la rica heredera. “Entonces el crimen estaba en ti”, concluye el clérigo, y los tres parecen aceptar que la sentencia ha sido justa. Vayamos ahora con “Match Point”. Por supuesto, Woody Allen no trabaja como actor en la película y ésta no muestra ningún rasgo de humor. Está ambientada en la Gran Bretaña actual en vez de en Estados Unidos. El joven arribista se encuentra en la misma difícil situación, en la misma encrucijada. Pero, una vez tomada su decisión, la lleva a efecto. Mata a la joven que le estorba de un disparo de rifle en su apartamento. Finge un robo. Revuelve unos cajones y se lleva unas joyas. Luego las arroja al Támesis. Pero un anillo se desprende del bulto y queda en el pretil. Más tarde lo recoge un vagabundo. La policía sospecha del arribista, pero éste sortea el peligro con habilidad. Posteriormente se encuentra la joya en poder del vagabundo y el joven queda libre de toda sospecha. La película termina con la escena de una fiesta para celebrar el próximo matrimonio de los dos jóvenes. El asesino se acerca a una ventana y mira al exterior. Su cara es todo un poema. Expresa depresión, confusión mental, desesperación. Podría sospecharse que Woody Allen nos ofrece la irónica metáfora de la ruina de una época. Pues no puede haber nada más contrapuesto que el morboso y desmoralizado cinismo de esta versión y el inflexible puritanismo de la de hace cincuenta años. Pero es que en aquel entonces funcionaba en Hollywood la censura, el famoso Código Hays, que velaba por la moralidad de las películas. Este Código desapareció en los años sesenta y Hollywood fue tomado prácticamente por “liberals” izquierdistas. El resultado fue que se impuso la contracultura y la contramoral. Lo que antes era tabú se convirtió en la norma común y las normas morales anteriores se convirtieron en tabúes. El Código Hays se invirtió. Por ejemplo, en la actualidad ser pro-vida, es decir, antiabortista en Hollywood es tabú. Y ser anti-homosexual, no digamos. Un efecto significativo de este Código Hays a la inversa impuesto en Hollywood es el cine de Clint Eastwood, considerado como republicano y de derecha. Eso es lo que dicen de él, pero apenas se nota en sus películas. Y es que las tiene que disfrazar para poder realizarlas. Hay cierto paralelismo, por ejemplo, entre “Sin perdón” (“Unforgiven”, 1992) y “Raíces profundas” (“Shane”, 1953). Todo el transcurso de ambas películas anuncia el duelo final. Pero lo que en la película antigua era la gallarda y generosa defensa de una honrada familia por parte de un misterioso pistolero, en la de Eastwood es la actuación de un antiguo bandido, pagado por unas prostitutas, una de las cuales ha sido herida por unos clientes. Abundan los detalles sórdidos. Uno de los culpables muere lanzando gritos de agonía y tienen que rematarlo. A otro lo matan mientras está haciendo sus necesidades. Este planteamiento ha inducido a bastantes críticos a ver en esta película un alegato contra la violencia. Pero este es el disfraz. En realidad, se trata de una parábola patriótica vergonzante del papel de Estados Unidos en el mundo. El bandido confiesa en varias ocasiones que ha matado mujeres y niños, lo cual no parece ser sino una velada referencia a Vietnam. Al final de la película, se va alejando, desapareciendo del campo de visión, y se ve una bandera de Estados Unidos al fondo. Eso sí, una bandera medio desvanecida bajo la lluvia torrencial y ladeada, casi derribada. El mensaje parece ser que Estados Unidos es una nación corrupta, pero que, a pesar de los pesares, hay que recurrir a ella a la hora de hacer justicia. Pero el Hollywood actual no está para mensajes patrióticos y había que presentar las cosas de una manera oculta, ambigua y sucia que permitiese otra interpretación, como la más arriba señalada. En resumen: una pobre idea patriótica, y, aún así, disfrazada. Son dos simples ejemplos del efecto del cambio de época en el cine. Cambio en el que el mismo cine ha tenido participación determinante. Para ir a peor, desde luego.