Daniel Martin, Ingmar Bergman

martes 31 de julio de 2007
Ingmar Bergman Daniel Martín

Me resulta difícil escribir sobre Ingmar Bergman, un director que nunca me gustó demasiado, con motivo de su fallecimiento. Este sueco fue uno de los grandes revolucionarios del cine tras la Segunda Guerra Mundial, es unánimemente alabado por la crítica y elogiado por los mejores directores de la actualidad, desde Woody Allen a Steven Spielberg, y, sin embargo, es sistemáticamente ignorado por el gran público, que no encuentra motivos para tragarse una película que busque “filosofías” antes que contar historias. A día de hoy, no volvería a ver ninguna de las películas de Bergman que ya me aburrieron en su momento y, no obstante, no puedo negarle grandeza a un cineasta tan influyente en el cine posterior a él.
En cualquier historia visual del cine es necesario incluir un fotograma de El séptimo sello, alguna imagen de Max von Sydow jugando al ajedrez con la Muerte. Esa partida, su imagen, no la película, forma parte de la serie de fragmentos cinematográficos que constituyen un gran porcentaje del acervo popular universal del hombre moderno: la despedida de Bogart e Ingrid Bergman en Casablanca, el beso de Clark Gable y Vivien Leigh con el incendio de Atlanta del fondo, la puerta que se cierra dejando fuera a John Wayne al final de Centauros del desierto, Marlon Brando en su primera aparición en El padrino, Gene Kelly bailando bajo la lluvia, la falda de Marylin al viento en La tentación vive arriba... y lo curioso es que el fotograma de El séptimo sello, aunque universal, pertenece a una película que no ha visto casi nadie. Algo tendrá Bergman si logró algo tan insólito.
A mi entender, Bergman fue antes un escritor que un cineasta o un director de teatro. Sus historias encajan con el teatro de Ibsen y Strindberg antes que con el cine europeo o norteamericano de los años 30 o 40. Precisamente ahí, en la ignorancia que siempre ha existido en el cine en todo lo relacionado con el teatro contemporáneo —aunque los dos dramaturgos citados sean ligeramente anteriores al gran cine—, puede que residiese el triunfo de Bergman. En lugar de las historias de gran tensión dramática que se impusieron en el cine desde sus comienzos y que enlazaban directamente con el teatro de tramas más intensas y entretenidas, Bergman rescató para el cine ese teatro de situación que conmocionó a las puritanas sociedades decimonónicas, pero que ahora queda reservado a las salas de arte y ensayo o a los teatros de financiación pública.
El genio de Bergman fue conseguir que esas historias tan nórdicas —tan influidas por Kierkegaard y Schopenhauer— llegaran al resto del mundo y que fascinaran a los profesionales del medio. Bergman nunca fue un director de masas, pero sí un ilustrador de élites que, en el cine, son más bien poco cultivadas. Con Bergman llegaron al cine los altos pensamientos, la posibilidad de hacer filosofía a través de historias plomizas, la facultad de narrar pensamientos sin necesidad de construir grandes argumentos. La diferencia es que Bergman, un escritor serio, era un hombre culto, preparado, capaz, y la influencia que ejerció, que ejerce, en ese cine intelectual fue absorbida por gentes más bien poco preparadas.
Cierto es que no sólo fue Bergman el que hizo cine de tesis. En su época, los italianos Rossellini, Visconti, Fellini o Antonioni también concibieron el cine como una herramienta para soltar filosofadas o ideologías. Sólo que ninguno de ellos, salvo el director de La dolce vita, demostró una capacidad visual tan brillante como la del sueco. Porque el otro punto fuerte de Bergman fue su capacidad para rodar con belleza, originalidad y gran sentido artístico. Son sus fotogramas los que se mantienen en la memoria, y no los de la nouvelle vague u otros intentos de hacer un cine diferente en el sentido estético.
Así, se puede entender la grandeza de Ingmar Bergman. Haciendo un cine pesado y moroso, consiguió trascender a pesar de que en sus películas primasen los elementos éticos y estéticos sobre los narrativos y dramáticos. Dentro de cien años, seguramente sólo perviva su cine de entre todos los europeos que quisieron hacer un cine más comprometido y artístico. Bergman, siendo un cineasta-filósofo, daba una importancia tremenda a la imagen, hasta el punto de permitirse considerar Ciudadano Kane vacía tanto en el contenido como en el continente.
Lo peor de Bergman ha sido la clase de influencia que ha ejercido. Nunca he entendido por qué los cineastas citan a Fellini y Bergman como ejemplos a seguir y ninguno recuerda a John Ford, Billy Wilder, Ernst Lubistch, Howard Hawks, Vincente Minnelli, Joseph L. Mankiewickz, George Cukor, etc. Quizás Bergman haya sido el principal responsable de que se haya dejado de considerar el cine como el rey de los entretenimientos para convertirse en el medio ideal para transmitir mensajes de cualquier tipo. Su grandeza sirvió para dar el golpe de muerte al cine comercial, hoy considerado menor, y por eso tan malo en su resultado final. Y una película nunca será ni sustituirá a un ensayo filosófico. El cine es heredero del teatro, no de los géneros didácticos o dialécticos.
Lo mejor de Bergman, por otro lado, es que regaló al gran público a Liv Ullman, Bibi Andersonn y el ya citado Max von Sydow. Además, algunas de sus películas, como Un verano con Mónica, resultan hasta entretenidas. El resto, sobre todo las más famosas, como Fresas salvajes, El séptimo sello, El manantial de la doncella o Fanny y Alexander, son plomizas. Pero, sin embargo, muy superiores en calidad y profundidad al cine europeo que ha intentado seguir su estela, con Lars von Triers, un vendedor de aire con ínfulas de pensador, a la cabeza. Por eso debemos llorar a Ingmar Bergman, porque con él muere un cineasta que, a pesar de todas las críticas que pueda recibir, sabía dirigir a los actores y rodar las escenas con una corrección ejemplar, a menudo brillante, y que, sobre todo, sabía leer y escribir. Cosa que no puede asegurarse de todos los que se consideran sus herederos —Woody Allen al margen, por supuesto—.
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